为何他会塌

发布时间：2021-10-04 19:58:17来源：南风窗

作者|李淳风

娱乐圈的乌烟瘴气，这段时间散了不少，整体上显得消停。

消停之时，正是反思时机。一个发高烧的人，跟他谈味觉意义不大，退烧了才来商量要吃点什么菜，最合适。

所以一段时间来我们已经发了两篇文章。，纵向地说娱乐圈变成今天的样子何以令人痛心；，横向地对比真正的演员和流量艺人之间的本质区别。

今天这第三篇，更加“语重心长”，准备从文明史、戏剧史的角度，来说说演员、明星应该有什么样的自我认知，一个“我是谁”的问题。

核心观点是，演艺工作者如果想要事业长久，应该学澹台灭明，行不由径，决不能过度偏离主流价值观。这可以从好演员身上得到论证，同时也是一个历史的结论。

演员必须尸位素餐

王国维先生认为，戏剧的萌芽，是巫觋活动。

原始社会，人类畏惧自然而不能认识之，就会通过某种仪式来祝告，有人来扮演神，大家一起跳舞。

扮演神的那个人，一开始是氏族首领，后来就有了专门的神职人员，巫祝。巫祝负责人神沟通，地位很高，《说文》里说，巫，“以舞降神者也”。奴隶社会的中国，女的叫巫，男的叫觋。

巫觋进行仪式操作时，始终是个两面人，天生一个分裂体。一方面，他们是人，是有自身意志的，另一方面，他们扮演神，行为上是规定的。也就是说，他们在“舞台”上所做的动作、所说的言语，并不是他们自身的意愿，而是整个共同体的意志。

巫觋在操作仪式

整个共同体的意志叫什么呢？主流价值。

这么理解吧，共同体赋予巫觋很高的地位——尤其是在舞台（仪式）上，但前提是抹杀掉个人意志，抹杀得越干净越好。

否则，“以神谋私”“挟神自重”“挟神鬼以令诸侯”，那就会乱成一锅粥。

这种情况在历史上很常见，最早有记载是战国时西门豹的故事，巫婆为了个人功利目的编造河伯娶妇的故事，坑害百姓。

接下来著名的有汉末的张角、元末的明教，别有用心，聚众造反。

太平天国也是起于歪解宗教，后来天京之乱，“王杀王”，前面上演了许多天父天兄附身支持被附身者扩展自身利益的戏码。

太平天国运动

巫觋，神职人员，绝不能用扮演行为来自我表达，谋取自身利益，这是中国人深刻的历史认知。这一铁律，直接会折射到演员身上，因为演员就是“巫觋之后”。

中国社会很早以来就不是一个宗教社会，而是由道德精神和官僚秩序规范起来的世俗伦理社会，所以神职人员的崇高地位没有持续太久，迅速下滑。

到春秋战国时期，祭祀活动在大小贵族中很常见，“演员”也就经常出现，他们的主要职责是装扮成祖先的样子，接受膜拜和享受祭品。

“尸位素餐”，“尸”就是指扮演祖先的人，端坐上头享受供奉。一般会找年轻人，前提还是一样，得听指挥，什么时候说什么话，做什么动作，都是规定的，决不能有个人意志，否则必然是现场大乱。

这一点，极其重要。

道统沦微则戏剧强

儒家教导“敬鬼神而远之”，仪式要搞，心也要诚，祭神如神在，但平日里，就少来这一套，专心于真正有用的、发乎人性的事情。

儒家思想限制了神职人员地位，不利于戏剧发展，但它同时让一种情形成为可能：演员与神职人员分离开来，从娱神转向娱人。

既然作为一种扮演活动的祭祀不能经常搞，有权势的阶级就会搞另一套与祭祀无关的扮演活动，演员成为一种私家取乐的工具，优伶诞生。

优，负责给权势人物唱歌、跳舞、说笑话，楚庄王的优孟，秦二世的优旃，在历史上都很有名，他们是殿前弄臣，但有时也干一些好事。

经典戏剧《优孟衣冠》

作为私家取乐的工具，演员的地位就肯定很低，而且越来越低，一整个乐队，一整队美女，可以随便送人，这是历史上常有的事情。

这说明演员其实是一种财产。前面的文章里说过，到了北魏时期，更是设立贱籍，把犯人及其家属、失败的政治对手及其家属、战争中俘虏的男女，编为乐户，专事娱乐活动，身份和奴隶无别。

正统的仪式上，用的都是典礼音乐，跳的也是大同小异的舞蹈，庄重肃穆，但让人昏昏欲睡。私乐虽在，但无法张扬。只要正统思想控制力很强的时代，中国戏剧基本上都没有什么值得一说的发展，天下比较乱，主流价值式微，戏剧才繁荣。

释放民间戏剧活力的，是安史之乱。天下乱离，许多被豢养在宫廷和贵族家的艺术家流落民间，相当于脱离体制下了海，演员和社会结合。大型游艺场所在民间出现，而且多与寺庙捆绑在一起。

到了宋朝，政府比较开明，社会自由度高，瓦舍勾栏这种稳定的社会演艺场所出现。尤其是南宋，天下又乱，朝廷南迁，社会各阶层再一次被打乱和重整，临安的瓦舍勾栏更加繁荣。

瓦舍勾栏，《清平乐》剧照

瓦舍勾栏出现的意义在于，演艺变成一种固定场所的常态市场供给，这就不能像过去戏班子的流浪式卖艺那样，一招鲜吃遍天，而是需要不断推陈出新。

因此，剧本要不断更新，演员要不断学习新的表演，写剧本的知识分子和演剧本的演员，便结合到了一起。戏剧文学正是在这个时候开始迅速生长。

接下来又是一个乱世，元朝灭宋之后，汉人被划为最低等的身份，科举被取消，汉族知识分子没有了出路，为了谋生，纷纷加入了戏剧创作。

于是，在元朝这样一个汉族知识分子地位最低微的时代，中国戏剧却发生了爆炸性的繁荣。关汉卿、白朴、马致远、王实甫、郑光祖、纪君祥，群星璀璨，《窦娥冤》《梧桐雨》《汉宫秋》《西厢记》《倩女离魂》《赵氏孤儿》，经典列张。

《窦娥奇冤》剧照

大约持续了一个世纪，到了明朝，统治森然，法令严苛，戏剧又没有了出头之日。永乐九年一条法令规定，只有“神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外”，其它的，“出榜后，限他五日都要干净，将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了”。

玩命的事，当然不干，编剧演员洗洗睡，次日各奔前程。

再待从头，又是权力式微时期，明朝后期，昆腔崛起，《牡丹亭》《清忠谱》《长生殿》《桃花扇》，光芒耀眼，汤显祖、李玉、洪昇、孔尚任，天下情迷。

《长安十二时辰》剧照

到了清朝，外族政权统治难度大，自身不自信，对民间监管严酷，文化上推崇程朱理学，绝欲节情，八股成风，又把礼教敷演到极致，雍正禁伎乐，乾隆删剧本，戏剧自然无所作为。

同样地，当它站起来，又是乱离日。乾隆末年，徽班进京，孕育煌煌京剧。国家不幸戏剧幸，国家一步步进入深重灾难，京剧却日益壮大，一直延续到民国。

演员是谁

前面的回顾很长，目的是交代了简略的历史背景之后，来做几点总结。

第一，演员的地位一直很低。贵族财产、私家取乐工具、低贱阶层这些身份标志，始终如影随形。这种低贱的地位，确保了一点：演员不能进行自我价值表达。

第二，早期，唐朝前期及以前，权力阶级是价值表达的主体，他们当然会确保主流价值得到贯彻。到了“道统沦微”的时期，知识分子是价值表达主体，他们接受的都是正统儒家教育，同样会确保主流价值得到贯彻。

比较特殊的是元朝杂剧繁荣时期，知识分子地位非常低下，但当时的杂剧主题，思想上却反而更加刚正、主流，比如《窦娥冤》表达的是对无赖政治的控诉，对道统回归的呼唤，《赵氏孤儿》则大力张扬忠孝节义，处处英雄气驰骋纵横。原因在于，当时的政府本身就是作为正义的对立面而存在。

《赵氏孤儿》剧照

第三，无论是元杂剧还是明朝的昆腔，戏剧的辉煌都属于剧作家，而不是演员。剧作家是知识分子，知识分子是戏剧的核心，经常也是戏班子的核心。演员不会被铭记，不会被流传。

只有到了清朝后期，戏班子逐渐以最强的演员为核心，著名演员被称为“老板”，才慢慢形成了演员受到追捧，剧作家隐居幕后的局面，某种程度上，也延伸到了今天。

然而即便是在清朝、民国，演员受到社会追捧，真正变身为明星，但他们依然地位低下，从政治最高层到社会各阶层，依旧公认演员处于“社会鄙视链”底端，演员在中华人民共和国成立之前，心理上都是极度自卑的。

民国伶人，《鬓边不是海棠红》剧照

逻辑上说，一个人无论多么受到追捧，只要用意识形态工具把其社会地位牢牢钉死在最底层，那么他就很难进行自我价值表达，演戏可以捧场，讲道理没人在乎。

这三点总结，还是回应开头的论述：演员必须尸位素餐，这是传统社会数千年的铁律。

说出这个真相，显得很残酷，这不意味着同意它，只是在面对它。

那么这时候我们再回过头来，咂摸一文中所说的，现代社会的演员，本质上也是封建工匠，就会更好理解。

价值方向是既定的。到了清末、民国，演员会参与剧本写作，比如梅兰芳先生的一些新戏、时装戏，加入了他自己的很多创造，但他也是在主流价值范围内的创造。今日的自编自演，同样如此。

梅兰芳《天女散花》

因此演员的根本使命，不是自身价值表达，而是表达好让他去表达的东西。所谓“戏比天大”，沉浸、体验，说的其实都是这个意思。演得惟妙惟肖、入神入骨，这就是他的工匠精神。京剧演员中被称为活曹操、活关公、活悟空，那是最高褒奖，舍此无他。

这种不要多想、认真钻研演技的精神，是历史设定的，所以也是从古而来的。

侯方域的《马伶传》就讲了一个这样的故事：两个戏班子一起演《鸣凤记》，姓李的演员演严嵩的那个戏班子，很多人看，姓马的演员演严嵩那个戏班子，则没什么人看。

三年之后，风水倒转，了解原因才知道，原来姓马的演员为了演活严嵩，专门去当今奸相门下当了三年走卒，近距离体察他的一举一动。这种精神和方式，比斯坦尼斯拉夫斯基还要斯坦尼斯拉夫斯基。

今天的矛盾

述古乃为思今。

新中国的演员，是平等的职业，平等的公民，由于具有公众人物身份，他们受到的尊重还要高于大部分职业。他们也可以进行自由创作，按照个人意志进行价值表达。对照漫长历史，这种社会地位和话语主体性的变化，可以说是天翻地覆的。

尊重来自大众，价值表达服务大众。真正的演员们都很清楚，这是他们的自尊来源和职业价值所在。

无论在任何国家，主流价值都是必须在社会上实现和保持的，区别在于方法和形式。而中国人对于文艺的教化作用特别强调，自古以来，戏剧就是无知无识的人们接受传统伦理思想的最重要方式。所以，即便是攻击传统时罡风凌冽的陈独秀先生，也极力提倡戏剧的教化作用：“戏园者，实普天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大教师也。”

梅葆玖指导青年演员演戏

戏剧既然是教化，就不可能突破主流价值观。也就是说，演员在舞台上、银幕上的根本使命是表达规定的角色而不是表达自己，这一点没有变。他们作为天生一个分裂体的本质没有变。

现代社会，由于社会性质发生了根本变化，“道统沦微”与戏剧繁荣已经没有必然联系——尽管今天这种局面是不是戏剧繁荣，很难定论。

但是，历史上对戏剧反面功能的防御，依然是适用的，那就是，不能被某种特别的私利所劫持，“以神谋私”“挟神自重”“挟神鬼以令诸侯”。

流量艺人时代，开启的恰恰就是这样一种局面。来回顾一下中对此的分析：

“那些通过某件大投入的作品捧红的演员，则更借重于把演员神格化，掩饰所有真实，呈现完美无瑕，从而让粉丝产生一种类似宗教感情的狂热，与之发生深度捆绑。

选秀节目粉丝为给偶像“打投”，雇人倒牛奶

于是我们看到，演员与粉丝之间不再是利益剥离的生产者与消费者的关系，而是以演员为塔尖、以粉丝为基座的有层级的利益结构，塔尖、中间层，依次向下吸血。

庞大的粉丝基座非理性的经济支出，支撑起整个结构，粉丝的义务就是不断地输送利益，甚至为此穷尽腰包，乃至累及亲友，事实上却什么产品也没有消费。

一个个这样的活跃的结构，就像一个个庞大而疯狂的传销组织。吸血的手段，打榜、打投、集资、氪金……名目繁多，多到难以完全理解消化。”

表面上看，这是以流量明星为中心的结构，事实上，所有人都已心知肚明，背后的资本的力量，流量明星只是它的工具。资本的目标就是利益，从不理会什么价值。

那些还来得及的艺人，应当早醒。

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编辑|莫奈

排版|阿车

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